Обращаясь
к истории российского кинематографа, до последнего времени мы и предположить не
могли, что среди тех, кто стоял у его истоков и, по большому счету, на долгие
годы вперед определил советский кинематографический мейнстрим, были и
представители ингушского народа. Яркое имя Шамиля Ахушкова вернулось к нам из
забытья сравнительно недавно. И в этом неоценимая заслуга известного ингушского
краеведа и исследователя Берснако Газикова, который уже на протяжении многих
десятилетий не устает радовать нас необыкновенными находками и открытиями...
МЫС
ДОБРОЙ НАДЕЖДЫ ШАМИЛЯ АХУШКОВА
ШАМИЛЬ Ахушков
- писатель, прозаик, кинопублицист, литературный критик, режиссер,
кинокритик и сценарист – в 20-40 годы прошлого века плодотворно работал в
Харькове (тогда столице Украины) и в Москве, сумев обратить на себя внимание
великих современников. Первые литературные опыты юного Ахушкова высоко оценил
Максим Горький, а кинематографическая судьба позже свела его с выдающимся
мастером экрана Сергеем Эйзенштейном.
Все это подтверждают документы, обнаруженные
Берснако Газиковым в архивах нашей страны. Вот, к примеру, что писал Максим
Горький, поставивший Ахушкова в один ряд с теми, кто стал цветом советской
культуры, в своем письме писателю А.Н.Тихонову:
«Сорренто. 1 августа 1927
Дорогой Александр Николаевич, […] - сборничек-то
плох. Кроме Иванова, всё - незначительно. […] У Замятина получилось неуклюжее
подражание Зощенко. «Старухи» - не интересно. Умная и горькая шутка А.К.
Воронского понравилась мне. Мне кажется, что следовало бы возможно больше
привлекать молодёжи; напр., Фадеев, автор «Разгрома», - человек несомненно
талантливый, таков же как будто и Андрей Платонов, очень хвалят Олешу, отлично
стал писать прозу Тихонов; обратите внимание на ингуша Ахушлова [Ахушков],
автора книги «Ингушетия», очень «экзотичные» и грамотные рассказы. Его адрес:
Харьков, Примеровская ул., 11, кв. 2. Шамиль Ахушлов. […]
Жалею, что Вы едете лечиться не сюда. Но,
разумеется, и на Кавказе - не плохо. Здесь поражает тишина. И - лечит. Вчера
деятельно начал работать Везувий, мы - я, Максим, Зиновий, ехали из Неаполя в
Кастелламаре ночью в 2 ч.; великолепно и жутковато было видеть в черном небе
огромный огненный столб. Лавы - не видно, она течет в сторону, противоположную
берегу залива. Сейчас - полдень, над кратером грандиозное багровое облако пара.
Будьте здоровы. Всего доброго.
А. Пешков.
1. VIII.
27.»
(Горьковские
чтения. 1953-1957. Москва. 1959 г. С.56 -57).
- Представители рода Ахушковых оставили в истории Ингушетии
и России яркий след, - рассказывает Берснако Джабраилович Газиков. - В
Российском государственном военно-историческом архиве (г. Москва) и Российском
государственном историческом архиве (г. Санкт-Петербург) мной были выявлены интереснейшие
материалы, касающиеся многих из них. Но сегодня есть смысл немного подробнее
остановиться на документах, связанных с биографией всадника Дикой дивизии
Ахушкова Заурбека Ховдиевича. Это его сын в последующем оказался на самом
гребне новой культурной волны в СССР, которая привлекла к себе внимание даже за
рубежом.
Перед нами два документальных источника, которые
характеризуют настоящий ингушский характер Заурбека Ахушкова:
«Командир Чеченского
конного полка
Начальнику
Кавказской Туземной конной дивизии
8
октября 1916 г. № 2785
Рапорт
Доношу, что 22-го августа сего года старший урядник
вверенного мне полка Заурбек Ахушков, в Ставке Верховного Главнокомандующего,
ЕГО ИМПЕРАТОРСКИМ ВЕЛИЧЕСТВОМ ГОСУДАРЕМ ИМПЕРАТОРОМ, лично был поздравлен
корнетом.
СПРАВКА: телеграмма Начальника Военно- походной
канцелярии ЕГО ИМПЕРАТОРСКОГО ВЕЛИЧЕСТВА с.г. за № 3033.
Полковник принц Фазула-Мирза»
(РГВИА.Ф.3530
оп.1, д.143, л.186)
«…И уже совсем необыкновенная биография Заур-Бек
Охушева (Ахушкова-авт). Как и Тугарин, питомец Елизаветградского училища, он
вышел эстандарт-юнкером в Ахтырский гусарский полк и через месяц, оскорбленный
полковником Андреевым, на оскорбление ответил пощечиной. Ему грозила смертная
казнь. Бежал в Турцию и, как мусульманин, был принят в личный конвой султана
Абдул-Гамида. Потом, с производством в майоры - он уже начальник жандармерии в
Смирне. Но под турецким мундиром билось сердце, любящее Россию. Вспыхивало
желание вернуться и, будь что будет, отдаться русским войскам. А когда
вспыхнула война, Заур-Бек в ужас пришел от одной мысли, что под давлением
немцев, он вынужден будет сражаться против тех, кого никогда, ни на один миг не
переставал любить. И вот, спустя двадцать лет, новый побег, но тогда из России
он бежал юношею, а теперь из Турции бежал усатый, поживший, с внешностью
янычара, опытом умудренный мужчина. Высочайше помилованный, Заур-Бек принят был
всадником в Чеченский полк, получил три солдатских креста, произведен был в
прапорщики, затем в корнеты…»
(Н.Н.
Брешко-Брешковский. Дикая дивизия. Рига. 1920-е г.г. (с.34).
Известно, что мать Шамиля Ахушкова была
француженкой, а на свет он появился посреди океана, на корабле, находившемся близ
Мыса Доброй Надежды. Этот факт, как и некоторые другие подробности биографии
Ахушкова, мы можем почерпнуть из воспоминаний его школьного друга
Ю.П.Полтавского «На Большой Пироговской», посвященных Михаилу Булгакову. Сборник
вышел в Москве в 1988 году, и мы еще упомянем его в этом материале. А пока отметим
для себя, что прослеживая яркую судьбу Шамиля Ахушкова, Мыс Доброй Надежды,
названный так, чтобы задобрить бушующие здесь бури и сильные течения, не раз
вспомнится человеку, не лишенному воображения. Так уж сложилось, что судьба
Шамиля Заурбековича напоминает красивый корабль, плывущий по бескрайнему
океану, полному испытаний и опасностей...
Анализируя архивные материалы, обнаруженные
Б.Газиковым, блестящий исследователь М.Д. Яндиева, пишет: «Можно сказать, что
почти одновременное нахождение Ш. Ахушкова в двух точках (или центрах)
тогдашней относительной свободы: в киноструктурах ВУФКА, в литературной и в
целом - культурной харьковской среде, а также в орбите деятельности
«Востоккино» в Москве, - это конгениальная выживательная стратегия сына
турецкого майора и француженки. Выживания не просто физического, но и
культурного. Безусловно, это было сложное существование, которое после
Постановления Совнаркома СССР (от 13 февраля 1930 г.) о «Союзкино» можно
назвать даже экстремальным, ибо Сталин лично очень плотно начал заниматься
кино. Что предопределило такую модель социального и личностного существования,
в которой страх был главным поведенческим и мыслительным императивом. Требовалась
тщательнейшая выверенность своих шагов в личной и публичной жизни, в оценках и
суждениях, принятии решений, в выборе друзей и недрузей тоже...»
«Ш. Ахушков виртуозно владел искусством социальной и
культурной мимикрии не только в связи с вполне реальной угрозой репрессий, но и
по причине эстетического несовпадения с «текущими» процессами в литературе и
культуре в целом.
Нахождение вне этнической родины усугубляло
внутреннюю эмиграцию Ахушкова, но вместе с тем интенсифицировало процесс
включения в целостный в большой культурный процесс времени: занимаясь «чужим»,
Ахушков стал универсальным явлением.
Скитальчество, внутренняя эмиграция определили такой
характер творческого чувства, «особую философию жизни» «своего среди чужих» и
«чужого среди своих», которые обеспечивали суверенность его отдельного (от
ингушского национального и официального социального) существования. Это редкий
тип ингушского интеллектуала-одиночки советского периода». (Марьям Яндиева. Ингушская
Атлантида: Шамиль Ахушков. Назрань-Москва. 2009).
«ЗОЛОТОЙ
ВЕК» СОВЕТСКОГО КИНО
ИСТОРИЯ советского кино берет начало с 27 августа
1919 года - именно эта дата стоит под Декретом Совнаркома о национализации
кинодела в Советской России. Появление Шамиля Ахушкова в кинематографической
среде как раз совпадает с «золотым веком» советского кино, когда еще не было
гонений на индивидуальный подход к киноискусству, и социалистический реализм не
ограничил столь резко возможности художника для свободного творчества.
В 1928 году Шамиль Ахушков приезжает из Украины в
Москву на заседание правления кинотреста «Востоккино». Этот кинотрест,
просуществовавший до 1935 года, был создан для того, чтобы «важнейшее из
искусств» получило свое развитие в автономных республиках Советской России, не
имевших собственной кинобазы. Наряду с выполнением других задач, он занимался
кинопроизводством, связанным с тематикой малых народов России. Выступление
Ахушкова на заседании правления «Востоккино» характеризует его не только как
знатока и профессионала в мире киноискусства. Он предстает человеком, имеющим собственное
видение ситуации, и выдвигает конкретные предложения, способные, по его
горячему убеждению, эту ситуацию изменить:
«Я считаю, что […] наметился один основной момент -
это низкое качество продукции. Я не буду вдаваться в рассуждения о том, кто
виноват в этом. Причин этому много. Они уходят корнями ещё «в тьму веков» нашей
кинематографии. Поскольку здесь, на нашем сегодняшнем собрании, идёт вопрос о
продукции «Востоккино», нужно отметить, что продукция «Востоккино» слаба
идеологически и художественно и что уровень нашей продукции низок […]. Нам
нужно […] попытаться наметить те мероприятия, которые могли бы устранить эти
причины, помогли бы изжитию прошлых ошибок, провалов в работе, помогли бы в
повышении качества нашей продукции. Проблема эта является на сегодняшний день
основной, в области создания технической и сырьевой базы советской
кинематографии достигнуты крупнейшие успехи.
Вопрос о качестве продукции упирается в один
основной вопрос - в вопрос о кадрах. Говорить о кадрах «Востоккино» - значит
иметь ввиду прежде всего нац.кадры. Что делается нашим руководством в деле
создания, подготовки своих нац.кадров. Я работаю в «Востоккино» только 10
месяцев, но, насколько мне удаётся наблюдать, по существу почти не делается
ничего. Нами были организованы на местах краткосрочные сценарные курсы. Могли
ли они принести реальные, действительные результаты? Мне думается, что нет. И
это надо было иметь в виду с самого начала. Ничего реального по существу они не
дали. Эти курсы, организованные в отделениях с кинопроизводством,
территориально не связанных, в лучшем случае дали только материал для сценария,
который можно было бы передать потом сценаристу, т.е. давали только сырьё, а не
готовый продукт - сценарий. Вопрос другой, что эти курсы могут явиться
фильтрами, которые отсеяли бы на кино-производство наиболее способных,
выявивших себя молодых курсантов. Но если сценарные курсы на местах делали в
какой-то мере попытку разрешить проблему сценарных кадров, то в отношении
подготовки работников творческого труда других областей кинематографии
(режиссёров, операторов, актёров) нами не делается, в общем, ничего.
Разумеется, я не хочу сказать, что мы должны
ограничиваться только национальными кадрами и что только нац.кадры могут быть
призваны для работы в «Востоккино». Мы имеем в «Востоккино» ряд работников не
националов, которые, однако, творчески органически связаны с национальной
организацией. Но мы не должны забывать, что всё же большинство
кинематографистов, не националов, работают в «Востоккино», как и в других нац.организациях
в плане «гастролёрства». Сегодня в «Востоккино», завтра в «Узбеккино»,
послезавтра в «Украинфильме». Значит, ориентироваться в основном мы должны на
нац.кадры. Подготовка нац.кадров - это основной вопрос для нас. Между тем, в
этом деле нами ничего не делается. Отставание в темпах налицо, тем более, что
наша кино-организация существует уже около 4-х лет. Дала ли она за это время
таких приблизительно хотя бы национальных мастеров экрана, как Довженко,
Калатозов, Шенгелая? Ответ сам собой ясен.
Говоря о подготовке кадров, мы должны создать на
производстве благоприятную атмосферу для воспитания, освоения попадающего на
фабрику молодняка. До сего дня на вопрос подготовки кадров на производстве
администрация фабрик смотрит, как на какую-то благотворительность, как на
вопрос побочного значения. Это совершенно ненормальное явление. Вопрос
воспитания молодняка не только не побочный вопрос для фабрики - это основная её
работа, равнозначная выполнению промфинплана. […]»
Взгляды и суждения Ахушкова, на мой взгляд,
представляют особый интерес с учетом исторической канвы. Совсем скоро, к началу
30-х годов эпоха свободного творчества в советском кинематографе закончится. Но
эта эпоха оставит неизгладимый след в истории кинематографии. И тут нам никак
не обойти молчанием фильм Сергея Эйзенштейна
«Броненосец «Потемкин» (1925 г.) В этом знаменитом фильме режиссер
отразил события 1905 года, которые разворачивались во время восстания на
броненосце «Потемкин» и в одесском порту. Ставшая шедевром мирового
кинематографа, ярчайшая кинолента немого кино, безусловно, заслуживает того,
чтобы мы остановились здесь на ней немного подробнее.
Как отмечают историки кино, «идеи Эйзенштейна
относительно интеллектуального монтажа со сталкивающимися изображениями
получили в этом тщательно смонтированном фильме свое наиболее полное выражение.
Он состоял из 1346 отдельных съемочных кадров (по сравнению с 600 в средней
голливудской картине того времени) и сочетал в себе чуть ли не документальный
реализм с эпизодами высочайшего эмоционального накала и с откровенной
политической пропагандой.
Наиболее волнующей сценой фильма стал эпизод
расстрела вооруженными солдатами мирной толпы, включая женщин и детей, на
ступеньках портовой лестницы в Одессе. Эйзенштейн снимал с самых разнообразных
точек и дистанций. Затем он ритмично монтировал отдельные кадры, чтобы вовлечь
зрителя в самую гущу событий. Замысел был в том, чтобы зрители ощутили себя
скорее жертвами трагедии, чем ее свидетелями. Этим он надеялся вызвать в них
сочувствие к борьбе рабочего класса России против его угнетателей».
Новаторское киноискусство пролетарской России на
западе встретили в ту пору с большим интересом. А о том, что творческий гений
Сергея Эйзенштейна оказал огромное влияние на развитие кино как жанра искусства,
красноречиво свидетельствует тот факт, что его «Броненосец «Потемкин» признан
одной из наиболее значимых кинолент за всю историю существования советского
кино. Более того, самые авторитетные издания и эксперты называют этот фильм в
числе лучших кинофильмов мира...
Наступит время и творческие пути Сергея Эйзенштейна
и Шамиля Ахушкова тесным образом переплетутся. Письма ингуша, покорившего в
20-летнем возрасте своим французским языком Михаила Булгакова, адресованные
великому мастеру кино говорят о том, что между Эйзенштейном и Ахушковым
существовали к тому времени не только деловые контакты, но и теплые
человеческие отношения. Эта переписка, оказавшаяся в распоряжении Берснако
Газикова, датирована периодом с 1934-го по 1943 год. Вот одно из таких писем, где
наряду с «производственными» вопросами, Шамиль Ахушков с точки зрения
профессионала высказывает свое мнение о фильме Александра Довженко «Аэроград»
(совместное производство Украинфильм -Мосфильм), вышедшем в 1935 году:
«Москва, 22.XI.35.
Дорогой Сергей Михайлович!
О том, что аксёновская рукопись вернулась в
издательство, Вы знаете из моего предыдущего письма. Предисловие будет дано
позже. «У нас не то уж на примете» - автор занят выпуском к темсовещанию своих
двух опусов: «Кинематографии миллионов» и Сборника статей. Если дело пойдёт
такими же темпами и дальше - в следующем году Кинофотоиздат сможет выпустить
первые 5-6 томов собрания сочинений.
Сегодня начал предпринимать реальные шаги в деле
привлечения художника. Вы же, со своей стороны, черкните об этом тов.
Гольцману.
Если Вы уже выслали гранки, то они придут как раз
вовремя.
Об «Аэрограде»? Изложить своё впечатление в
нескольких строках трудно. Это – кинематографическое здание, которое страстный
архитектор воздвигнул, громоздя камни эпизодов и забывая о соподчинении частей
и деталей. Между тем, в основе замысла лежит явная тенденция к сюжетной конструкции.
А её и нет. И нет - а это уже очень существенно - конструкции, «сделанности»
вещи. Есть глыбы эмоций, не подчинённых интеллекту, а я смею думать, что эта
подчинённость обязательна для настоящего произведения искусства и что ею
достигается, в конечном итоге, впечатляемость произведения не в отдельных
частях, а от начала до конца.
Конечно, в фильме есть блестящие эпизоды с
характерной довженковской «точкой зрения» на людей, события и вещи, с его
особенными «драматургическими ракурсами», эпизоды, где Довженко остаётся Довженко.
Наряду с этим в фильме есть необычная и страшная для Довженко вещь - надуманная
патетика, не идущая из самого «нутра», из самой глубины художника. Патетика
«апофеоза» фильма с кадрами, заполненными самолётами - впечатляет, но это, в
конечном счёте, идёт не от искусства режиссёра, а от мощи советской авиации.
Явно неудачна попытка режиссёра заставить говорить
своих персонажей белыми стихами. Получилось предельно ходульно. Вообще
говорящий актёр - это ахиллесова пята Довженко. Секрет интонации остаётся для
него секретом. Выспренность тона, «вещательность» реплик актёра - Курбасовская
актёрская школа - начинает тяготеть над Довженко, когда он имеет дело с
говорящим актёром.
Вот, вкратце, мои мысли об «Аэрограде», мысли,
вероятно, очень субъективные. Тогда Вы, посмотрев фильм, поругаете меня за них.
Жду с нетерпением предисловия, но главное - страницы
из рукописи Ивана Александровича. А пока крепко жму Вашу руку.
Вас глубоко уважающий Шамиль».
ЗОЛОТОЕ
ЗЕРНО ДУХОВНОСТИ
- ВОСПОМИНАНИЯ Ю. Полтавцева о встрече с Михаилом
Булгаковым дают нам интереснейшую информацию о Шамиле Ахушкове, - говорит
Берснако Газиков. - Друзья побывали в гостях у Мастера в январе 1928 года и
привезли с собой написанный ими киносценарий по повести Михаила Афанасьевича
«Роковые яйца», опубликованной тремя годами ранее. Булгакова возмутила такая
самонадеянность юношей. «Роковые яйца» нельзя инсценировать, – категорически
заявил Булгаков. - Нужно понимать, что можно инсценировать, а что нельзя… Вы
бесцеремонные мальчишки. Кто дал вам разрешение на инсценировку? Что за
самоуправство? Мне самому «Межрабпом-Уфафильм» предложил инсценировать «Роковые
яйца». Я отказался. Вы не представляете, как я трудно живу! И, однако, -
отказался. Не всё можно инсценировать. Так вы, чего доброго, и до Достоевского
доберётесь, начнёте и его переделывать для кино. А Достоевского инсценировать
нельзя. Все переделки его романов в пьесы неудачны, и не только потому, что они
были плохо сделаны. Не всех писателей и не все литературные произведения можно
инсценировать. Гоголя и Толстого можно. Достоевского - нельзя.
Он говорил убеждённо, как о чём-то для него непреложном.
- Романы Достоевского нельзя препарировать. Они не
предназначены для переделок и инсценировок.
Чувствовалось, что даже сама мысль о переработке
Достоевского для кино казалась ему кощунственной. Говорил он об этом нервно,
очень строго…»
Как отмечает
в своем исследовании М.Д.Яндиева, изучившая воспоминания Полтавцева, «...в этот
день, 6 января 1928 года, М. Булгаков иронично отнёсся к первому собственному
сценарию Ш. Ахушкова (в соавторстве с Ю. Полтавцевым) под названием «Планетный
трест». Сценарий «о придуманном нами путешествии советских и американских людей
на Луну и возвращении воздушного карабля на Землю мы не закончили, обнаружив,
что наш сценарий близок по теме к “Аэлите” Алексея Толстого… Мы рассказали, как
после этого написали второй сценарий - «Гаврош» - киноинсценировку по роману В.
Гюго «Отверженные».
- Вот этого делать не следовало, - опять улыбнулся
Булгаков.
Мы робко возразили, что сценарий этот уже принят к
постановке, что мы даже получили за него гонорар, позволивший нам совершить эту
поездку… Сказали, что «Роковые яйца» - наша вторая инсценировка».
Таким образом, из свидетельства Ю. Полтавцева нам
известно, что к началу 1928 года Ш. Ахушковым (в соавторстве) было написано три
сценария, отзыв на которые в личной беседе дал сам Михаил Булгаков. По итогам
юношеских сценарных работ Ахушкова приняли в члены Украинского Товарищества
драматургов и композиторов (УТОДИК) и ввели в состав худсовета Харьковского русского
драматического театра...
В беседе с Булгаковым выяснилось, что любимые русские
писатели Ахушкова - Чехов и Достоевский. «Шамиль назвал ещё Флобера и Мольера.
Я объяснил, что того и другого Шамиль читал в подлиннике, что он - сын горца и
француженки, и французский язык знает с детства. Это заинтересовало Михаила
Афанасьевича.
Он стал подробно расспрашивать Шамиля о Мольере и
очень оживился, узнав, что тот прочёл все его пьесы на французском. И даже
взгляд его, поначалу суровый, вдруг потеплел, и в глазах появились светлые,
добрые лучики».
«В Украине после поездки в Москву и Ленинград
продолжалась насыщенная профессиональная работа в области кино, - пишет Марьям
Яндиева. - В 1929 году Ахушков печатается на украинском языке в журнале «Кiно»
с полемическими статьями и сценариями: «Де історія українського кіна?», «За
стиль фiльмаря!». Там же приводилась информация о сценарий фильма «Судья
Рейтанеску», в котором Ахушков был ассистентом режиссера Ф. Лопатинского.
В 1930 году в Одессе был создан фильм-очерк
«Перекоп» («Песнь о Перекопе»). Автор сценария и режиссер - И. Кавалеридзе, ассистент
режиссера - Ш. Ахушков. Фильм был выпушен к 10-летию со дня взятия Перекопа и
являлся типичным образцом советского пропагандистского киноискусства. О фильме
писали тогдашние СМИ: «Вечерняя Москва» (2 декабря 1930 г.), «Кино и жизнь»
(1930 г., № 31). К слову сказать, о фильме «Судья Рейтанеску» («Двойник»),
также снятом на Одесской киностудии, информация прошла в «Вечерней Москве» 15
ноября 1929 г.
В одесской газете «Черноморская коммуна» Ахушков,
согласно Б. Газикову, опубликовал довольно большое количество статей на
украинском языке по культурной проблематике. Статьи появлялись в этой газете
вплоть до 1935 года.
В это же время Ахушков писал и об украинской опере.
Например, статья «Чи вмирае оперове мистецтво?» («Почему умирает оперное
искусство?») была опубликована в киевском журнале «Радянське мистецтво» (1930
г., № 7(37)). Он делал и научно-документальное кино: был автором сценария
профильного фильма о сое «Чудова китаянка» («Волшебная китаянка»), о чём
сказано в «Лiтописi друку УСРР» («Летопись печати УССР») за 1931 год.
В 1930-1932 гг. Ахушков печатался одновременно в
Украине и Москве, о чём говорят его публикации в журналах «Кiно» и
«Пролетарское кино». Фильм украинского режиссера и автора сценария А. Мачерета
«Дела и люди» проанализирован им в одноименной публикации («Кiно», 1932 г., №
17-18); современное «авангардистское» кино Франции по материалам журнала
«Синема» рассмотрено, как и следует, в духе своего времени. Статья «Сегодня
французского кино» («Сьогоднi французьского кiна», «Кiно», 1933 г., № 5)
написана в духе критики пресловутого «буржуазного» киноискусства. Три рецензии
в «Пролетарском кино» (1932 г., №№ 8, 9-10, 13-14) свидетельствуют о том, что
Ш. Ахушков, помимо французского, свободно владел английским и немецким языками,
ибо цитирует выдержки не только из тогдашней французской, но и английской и
немецкой прессы и критики, подтверждающие его концептуальные размышления о
«пацифистской западной фильме».
- Шамиль Ахушков умер в 1944 году, - говорит
Б.Д.Газиков. - Он, безусловно, был разносторонне одаренным, высокообразованным
и интеллигентнейшим человеком. Помимо увлечения литературным творчеством и
кинематографией Ш.З.Ахушков активно занимался издательской деятельностью. Вместе
с Перой Моисеевной Атташевой, женой Эйзештейна, являлся составителем книг о
творчестве Чарли Чаплина и У.Гриффита. Он автор либретто к фильмам и многих
статей по проблемам киноискусства...
Фигура Шамиля Заурбековича Ахушкова привлекает к
себе внимание своей необычайной масштабностью. «Ш. Ахушков является одним из духовных
«пульсаров» до сих пор не выявленного архипелага ингушской интеллектуальной,
художественно-творческой диаспоры XX века, - подчеркивает Марьям Яндиева . - Он
«золотое зерно… духовности, рассеянное по всему миру жестокими ветрами эпохи»,
вброшенное историческим ураганом начала прошлого века в украинскую и русскую почву,
культурный донор, питавший истоки украинского и тогдашнего советского
киноискусства, фильмографии, кинокритики, а также академической истории
мирового кино».
Ахмет
ГАЗДИЕВ
На
снимке: Шамиль Ахушков (1929 год)
Комментариев нет:
Отправить комментарий